中国电影的“宿命”：在戏剧与文学间徘徊
发布时间：2020-10-14 17:01:44 点击次数：231
中国电影尽管已经走过百年的历史，但其主流的电影观念仍然是非电影的。早期中国电影受传统叙事观念的影响，将电影作为戏剧的延伸，即影戏。当代电影在商业压力和小说改编成功的电影的影响下，文学思维占据了主导的地位，剧本中心—文学主导的观念正在成为投资者的共识。剧本中心—文学主导并不能改变目前电影投资大部分血本无归的格局。未来商业电影的拯救者，应该是那些懂得电影语言的新一代导演。
关键词：中国电影;戏剧;文学
作者简介：
【英文标题】The Predestination of China Film: Fluctuating between Drama and Literature
【作者简介】宋杰，云南艺术学院电影电视学院教授、院长。
【内容提要】中国电影尽管已经走过百年的历史，但其主流的电影观念仍然是非电影的。早期中国电影受传统叙事观念的影响，将电影作为戏剧的延伸，即影戏。当代电影在商业压力和小说改编成功的电影的影响下，文学思维占据了主导的地位，剧本中心—文学主导的观念正在成为投资者的共识。剧本中心—文学主导并不能改变目前电影投资大部分血本无归的格局。未来商业电影的拯救者，应该是那些懂得电影语言的新一代导演。
一、早期中国电影：影戏——叙事中心
人类心理有一个依附和顺从传统和习俗的惯性，格式塔心理证实，人们常把陌生的东西归结到他所熟悉的旧有事物上，同时也把那些不规则的视觉物归纳为某种规则的事物上。
中国人似乎比别人更顺从传统和习惯。当摩托出现在北京街头时，老百姓都把它称为“电驴子”，即用电驱动的驴。现在满街头都是的电动车，人们习惯地称之为电单车。
当电影由西方输送到中国时，人们自然地将电影比作戏剧，于是就有了所谓“影戏”的说法。所谓影戏，即在银幕上演出的戏剧。如此电影就不是电影了，不过是幕布上演出的戏剧而已。
1905年，北京丰泰照相馆的老板任景丰拍摄了中国第一部电影《定军山》，该片是对著名京剧表演艺术家谭鑫培舞台片断的纪录。任景丰当时可能没有想到，这部影片却宿命式地给未来中国电影打上了“影戏”的注脚。
电影最初并不是讲故事的工具，卢米埃尔最初的电影《火车进站》、《工厂大门》、《婴儿午餐》等从标题上就能知晓这些1分钟左右的影片只是生活场景的纪录。电影发展为讲故事的工具，主要是从格里菲斯等人发现分切镜头开始的。尽管电影作为商品并不是电影的美学必然，但电影制作的庞大经济投入必然使电影成为媚俗的工业。于是，叙事成为电影工业的宿命。当中国人开始制作电影时，《火车大劫案》已经出现，以叙事为主的电影占据了电影的主流。
中国电影故事片从1913年起步至1930年，尽管有个别另类的影片出现，但占据主流的是以郑正秋、张石川为代表的讲求传统故事内容，同时又不忘电影教化功能的叙事电影。在1926年前，两人均采取合作的方式，分别担任编剧和导演。他们的电影，基本上代表了当时电影的主流形态与风格。
1913年，我国第一部剧情片《难夫难妻》亮相。该片的编剧是郑正秋，导演则是美化洋行的买办张石川。他俩当时都没有电影制作的经验。张石川20年后回忆道：
为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几场的我，却居然不假思索地答允下来了。因为是拍影戏，自然很快地联想到中国固有的旧“戏”上去(郑正秋是张石川的朋友，之前对戏剧比较熟悉，还为报刊撰写剧评，便承担起编剧的任务)
……
我和正秋所担任的工作，商量下来，是由他指挥演员的表情和动作，由我指挥摄影机的地位变动。——这工作，现在最没有常识的人也知道叫做导演，但当时却无所谓“导演”的名目。
……
导演的技巧是做梦也没想到的，摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前做戏……镜头的地位是永不变动的，永远是一个“远景”①。
初始年代的中国剧情电影是模仿戏剧开始的，脱胎于当时的文明戏，演员大都来自文明戏。由于几乎都是短片，因此其结构和程式还比较简单。其中不乏杂耍式的滑稽闹剧。
1920年后，长篇电影出现，但影戏的观念和做法更加明显。具有历史价值的一系列影片，几乎都向传统的戏曲戏剧情节结构学习，注重戏剧性情节的营造，同时强调电影的教化作用。其中，家庭伦理剧尤为明显，《黑籍冤魂》和《孤儿救祖记》具有典型的意义。
《黑籍冤魂》有着复杂的人物关系和情节结构，影片的时间跨度较大，要厘清这些关系是件不容易的事。但是，也正是这些看似复杂的故事将观众牵记在影院中。中国传统的章回小说以及戏曲舞台中的故事铺成方法，自然成为郑正秋和张石川借鉴和效仿的对象。这样一来，在接受了戏剧原则后，中国早期电影顺理成章地引入了传统文学的故事讲述方法，并一直保持着所谓文学为先的创作轨迹。之后的《孤儿救祖记》为这条道路增添了标志性的风景和发展的活力。
《孤儿救祖记》的故事在中国的文学故事中并不新鲜，但在电影中却是第一次与观众相遇。郑正秋有着深厚的古典文学基础，善于运用善恶分明的类型化人物、起承转合、悬念丛生、情节突变等传统叙事技巧来整合曲折的故事，同时在影片中又加入幽默或搞笑的细节来调和节奏，使得影片呈现出明显的中国特色。与当时的国外影片相比，《孤儿救祖记》在情感和文化上更接近中国观众的口味，因此，该片的成功是理所当然的。尽管《孤儿救祖记》在当时的电影语言和技术上是突出的，但它的成功，很大程度上应该归功于编剧。
对电影技术并不在行的郑正秋用一个有点俗套但非常有效的故事挽救了明星公司，也确立了自己主流电影中流砥柱的形象。更为重要的是，“影戏说”由于实证稳固了作为当时中国电影主流主张的地位。尽管早期电影的空间调度基本上沿袭舞台的场面调度，如张石川所言，镜头多为固定不变的远景，表演也是做作的文明戏风格，但随着国外电影的放映和传播，上世纪20年代的中国电影已经有了景别变化和摄影机角度的变化，可是影戏说的中心并不是舞台的场面调度和表演，其核心是戏剧式讲述故事的方式，即以传统的、冲突变化的叙事为中心的，影戏说的理论家侯曜把它总结为“危机”、“冲突”、“障碍”三要素②。于是乎，后来者竞相模仿和追随，似乎电影天生就是讲故事的机器。郑正秋后来又从鸳鸯蝴蝶派小说《玉梨魂》改编为同名电影，更加深了“影戏说”的影响和电影以叙事为本体的印象。
从国外学习戏剧的洪深等人的归来以及知识阶层对电影研究的兴趣，这一时期的电影创作、理论和评论都对影戏情有独钟，强调把戏剧的观念引入电影，更把影戏说推向高潮。在上个世纪20年代，这些人纷纷著书立说：周剑云、汪煦昌的《影戏概论》、徐卓呆的《影戏学》、侯曜的《影戏剧作法》等，从理论和创作上把电影定位为戏剧的延伸。侯曜1925年出版的《影戏剧作法》，丝毫不掩饰其“剧本中心主义”的主张，将电影剧本看作是电影的灵魂。这个观念影响很大，并且在实践中得到一定的验证，至今多数电影投资者所抱持的剧本先行、剧本中心观念的最早的理论始作俑者就是这本《影戏剧作法》。
中国早期的电影创作者，不少人来自新文艺运动，而这些人大部分都有戏剧、戏曲或文学的背景，他们进入电影界后，自然流露出其风格选择的戏剧化倾向。以田汉为例，他是中国现代戏剧的奠基者，先从事戏剧，然后又做电影。1926年，田汉创办了南国电影剧社，以电影、戏剧创作为其主要方向。从“电影剧社”的名称不难看出，田汉等人在某种程度上是把戏剧和电影当作一回事来看待的。另一位代表人物洪深，先前在美国学习戏剧，回国后从事戏剧创作，而后对电影情有独钟，创作了一批有影响的电影。洪深的电影创作多借用国外戏剧的手法表现人物的内心，虽然不同于郑正秋的传统叙事的方法，但在将电影视为戏剧的延伸上，两人的观念本质是一致。
处于战乱和半殖民地、半封建社会的中国，国民的文化素质普遍偏低，视觉文化修养并不像西方观众那样具有较高的艺术品位，因此他们的娱乐取向总是关注故事。纵观早期中国电影，故事是其主要的标志性符号，除去原创作品外，其故事主要有三个来源——流行的文明戏或鸳鸯蝴蝶派小说；传统的章回体小说、传奇或戏曲故事；现实的时事。当时的电影制作，只要剧本提供一个好故事，只要不是特别的粗制滥造，影片似乎都能获得成功。
值得回味的是，如果将此时的中国电影与西方电影做一个横向的比较，你会发现，此时的欧洲电影，正处于先锋电影时期，现代主义文艺思潮强烈地冲击着电影，一批先锋的艺术家视电影为实现其艺术理想的工具，纷纷进入电影创作中，开始寻找电影作为其艺术精神依归的语言。先锋派电影的主张淡化甚至反对将电影作为叙事工具，他们视电影为一种新兴的视觉语言，主张通过影像探讨潜意识、梦境、内心的萌动状态，体现所谓心理和精神的价值。客观上，先锋电影促成了电影本体的自觉和电影语言诸多可能性的发现。而此时的中国电影，刚刚度过幼儿园时期，还没有西方电影制作者那种本体论上的语言的自觉，而传统思维模式的惯性、市场的诱惑使得创作者不知不觉中沿着传统戏剧与文学联袂结缘共同作用于电影的轨迹发展。
中国电影的“影戏说”一直持续不断地延续了下来，盘点“左翼电影”、“孤岛电影”、“国防电影”、40年代的所谓“现实主义电影”、“十七年”电影以及今天的中国式商业电影，都有影戏的影子。如此，一些研究者将“影戏说”冠以中国电影传统美学的花环。在制作界，今天的制片商基本上也延续了早期中国电影所证明过的“好故事、好剧本决定好电影”的看似合理的所谓行规。
