电影对文学的“轻构述” ——几部文学作品的2012影像历程
发布时间：2020-10-12 18:10:36 点击次数：124
电影与文学是两个并行的艺术体。电影对文学原著的构述，忠实与否不再是可信标准，它可重可轻，这完全取决于此电影作品所要达到的艺术风格或市场目的。本文着重于电影对文学的“轻构述”(反之是“重构述”)的案例分析上：如何使文学作品“轻”起来，不仅是这两种不同的艺术体对话的有效方式之一，也是电影自身的需求，当然更是我们时代愿意“信以为真”(dechesthai，海德格尔)的现实存在之一。这固然不是现实存在的全部，但已经构成我们时代真实与重要的文化景观。
关键词：电影;文学;“轻构述”
作者简介：
【英文标题】The Comprehensive of Movie to Literary: Images Process from Several Films in 2012
【作者简介】严前海，东莞理工学院文学院
【内容提要】电影与文学是两个并行的艺术体。电影对文学原著的构述，忠实与否不再是可信标准，它可重可轻，这完全取决于此电影作品所要达到的艺术风格或市场目的。本文着重于电影对文学的“轻构述”(反之是“重构述”)的案例分析上：如何使文学作品“轻”起来，不仅是这两种不同的艺术体对话的有效方式之一，也是电影自身的需求，当然更是我们时代愿意“信以为真”(dechesthai，海德格尔)的现实存在之一。这固然不是现实存在的全部，但已经构成我们时代真实与重要的文化景观。
【关 键 词】电影 文学 “轻构述”
一 “信以为真”之轻
“信以为真”之轻是我们时代最重要的表达方式之一。它作用于每一个人，每一个社会阶层，甚至每一种社会形态。喜剧(性)和轻一样带给我们愉悦，不过，它与轻是有区别的：喜剧(性)作为一种叙事形态，它是对故事的情形、性格、手段进行集中放大、夸张，从历代喜剧杰作(小说与戏剧)的内涵看，它们大都与讽喻连结在一起；轻，不乏类似喜剧(性)结果性体验，但更重要的，它几乎已经远离了讽刺、讥笑，也不对故事情形、性格或手段放大与夸张，而更愿意以轻盈的姿态或抒写手段，以非掌握真理的轻松口气来展开描述，它更注重受众的感受和接受风尚。当喜剧(性)在某个端口与悲剧相连时，“轻”则是一个自足系统，它既不否定别人，也不肯定自己，由此将决定与评判权拱手相让于感兴趣者。
小说创作中有大量的“轻”现象。如对强权，相对于帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴等作家，昆德拉作品的机趣与轻快；即使是同一个作家，如马尔克斯《霍乱时的爱情》和他的《百年孤独》比则令人赏心悦目；再者，文学艺术流派中的“超现实”，本身就具备了相当“轻”的特质；《佩德罗·帕拉莫》相对于不少魔幻写实主义作品就“轻”了许多；描写同样的时代，卡夫卡与塞利纳尽管风格截然不同，但就其创作手法而言，相对托尔斯·曼、德莱塞等人的作品显然更“轻”。不过，本文并不想就文学特别是小说展开这个话题，只想将它界定在电影对文学的阐述上。
一些电影大师的叙事并不迁就“轻”。当安东尼奥尼以《夜》那样的哲学性情怀来呈现人的选择困境、当基耶斯洛夫斯基以《蓝》的细致来隐喻心灵自由之艰难、当李沧东以《诗》那样的诗性力度来探索人性正义有没有可能时，他们沿续的，依然是优雅的艺术传统，即是他们对艺术之“真”的理解与实践，它们的时代性除去其中的题材因素之外，就其表现手法而言，更多地体现在技术与时代的同步性，包括场面调度、色彩运用、写实与表意的不同追求以及对普泛意义上的好莱坞风格的拒绝上等，但是，他们的作品，有一个共同点，即避免“轻”。
相反，大量的电影作品为了市场，为了风尚(它甚至是一个精神性要求，也可理解为可变量的强制性)，则努力用“轻叙述”来赢得肯定。轻题材自不必说，如《阿甘正传》，处理的是具有相当沉重份量的题材，其轻盈性也同样令人刮目相看，又如《美丽人生》(轻松地叙述集中营中的生活)；而在对文学作品的影像化过程中，“轻构述”则成为一种不得不考虑、也是许多影视制片公司愿意采用的方式。如何使文学作品“轻盈”起来，不仅是这两种不同的艺术种类进行卓有成效对话的方式之一，也是电影自身的需求，当然更可以放在时代“信以为真”①的现实中来考察。使对象“轻”化，就是我们时代愿意“信以为真”的现实存在之一。这种现实存在固然不是现实存在的全部，但已经构成我们时代真实与重要的文化景观。
二 《少年派的奇幻漂流》：不可信任叙事之轻
和《了不起的盖茨比》一样，小说《少年派的奇幻漂流》(以下简称《派》)是美国高中生的阅读书目，而且，和前者一样，它们都带有某种寓言性，只不过，盖茨比的天真换来的是谋杀，而派的天真，则迎来内心的平静；有趣的是，这两个人物在小说中表现出的天真，只是他们行为的一面，在小说的非主体性部分或者暗示中，无论是盖茨比还是派，都曾在生存竞争中“残酷无情”，这才意味深长。
和安东尼奥尼、伯格曼、基耶斯洛夫斯甚至李沧东不同，李安早就已经懒于做一个精心耕作自己精神世界的导演了，他到美国后拍的一系列电影，表明他更愿意时尚，更愿意以漂亮的表现赢得大众的好感和票房。当然，与此同时，只要有机会，他也想让故事来得有品质、有内涵。电影《派》透露出这样有待验证的艺术与商业野心。
当大海出现在电影中，以波澜不兴、平静如镜的画面呈现时，观众为画面的美所吸引，没有什么不满的嘘声，没有不信任的质疑叹息，没有嘲讽的笑声，更没有觉察到被愚弄的愤怒。李安以这样的画面来讲述大海中经历的某一场景，差不多已经是他性格的反面：狂妄。但实际上，没有人会将大海以这样的形式进行表现，这是在挑战观影者的最基本的经验，因为大海不可能比游泳池更加的安详和宁静。观众有理由从这里开始，可以不信任电影的叙事。
其实，这是李安最大的赌博。他要的就是这种“不可信任叙事”，也唯有如此，叙事才能更加回归到“轻”的本质上。比如，动物园本来就是一个不折不扣的动物世界的“不可信任叙事”。但派的野心更大，他要将这“不可信任叙事”推广到严重对立的宗教上。
亨廷顿绝没有想到，他关于文明冲突的重大理论，在一个懵懂少年那里用自己的经历与感悟着手进行解构。在这个少年看来，伊斯兰教、基督教、印度教之间并没有天然的看得见的障碍，教堂、清真寺和庙宇，都是令人神往和好玩的地方，更重要的，“加快拥有道德感，这让人强烈地感到比通过智力了解事物更加重要；把宇宙放在道德的范围内，而不是智力的范围内；对存在的基本原则是我们所谓的爱的认识，这样的认识有时并不能让人立即完全清楚明白，但最终必然会让人明白的”。并且最终，“困惑的智力然而却是对存在和终了目的的信任感”②。经历海难、回加拿大定居并娶妻生子之后，我们看到派的家摆设的奇特，简直就是不同宗教信物之间的大合唱：有象头神(湿婆与雪山神之子)，圣母玛利亚小画像，黑布的天房(伊斯兰教最神圣的圣所)照片，湿婆铜雕像，吹笛子的克利须那(毗湿奴化身)，木雕十字架上的耶稣像，一本《圣经》，《圣经》上的布有“上帝”之字却用阿拉伯语写成。要知道，派是以一个普通人的直觉来理解和看待不同宗教之间的关系，因为在所有的宗教中，善与恶是两个基本的对立概念，在这两者之上，是上帝或者是命运，而所有的宗教，据派的理解，并没有明确的排他性，即在宗教经典中直接将其他宗教列为敌人，这正是派在不同宗教间互通无碍的天然基础，也是派的对宗教关系的“轻构述”。
在这一基础上，不同宗教对派的最终提示，不是派在最后跟两个日本人说了两个故事版本，因为日本人选择了派与老虎的不可靠漂流故事后，派说他们“和上帝的意见一致”(他们也代表了大部分观众和读者的选择)，而是，接受宗教(无论是哪个，最好三个都要)、接受信仰、接受命运，即接受免于恐惧的威胁，因为“只有恐惧能够打败生命”“它没有尊严、既不遵守法律也不尊重传统，冷酷无情”③。派在海上的所有困难，都是因为恐惧而引起，现实中的人，也因之而起，它是我们生活中最为本能或许也是最为现实的威胁。战胜它，即可拥有平静、沉着和快乐；受制于它，即失去平静、沉着和快乐。派曾经拿起刀，捅那个水手，“他的血使我龟裂的手不再那么疼痛。他的心脏很难弄——连着那么多管子。我还是把它挖出来了。味道很好，比海龟好吃多了。我吃了他的肝脏。我把他的肉一片片割了下来。”④但这一经历没有使他焦虑和恐惧。因为他接受了宗教即接受了命运。我认为，这才是小说和电影的真正主题。这也许就是扬·马特尔和李安要端给我们的心灵鸡汤：一通形象化的“轻道理”，一通对历史与现实的“轻构述”。
当然，就叙事手法而言，整部电影也不是都停留在轻构述上。事实上，最重要的段落之一，就非常之“重”，虽然它花的时间与其他绝大部分时间的“轻构述”无法相提并论，却是影片升华的关键节点。当电影以令人窒息的长定镜头，对准派，让他讲述这个故事的另外一面，即他与他的母亲在救生艇上与厨师和水手的故事时——猩猩是他母亲，猎狗是厨师，斑马是水手，而他就是老虎，随后那个作家这样揭示——我才看到了故事的真正转折，也就是说，从这一刻开始，李安化腐朽为神奇，那些不真实的景象，统统变得可以接受，因为，那不过是派的叙事世界中的虚构；再大的风浪，再柔美如镜的水，都是想象中的产物，不必当真：它们只不过是想让电影的叙事足够的赏心悦目。而“长定镜头”的叙事意义，才是影片中最重之处，由于它是纪录性美学的不二法门，当时意大利新现实主义就是以这样的长镜头来奠定真实定义的，他们的镜头还在不停地运动。李安此时用这样的定景式的长镜头来表示什么？他向观众暗示，你们要真实吗？这里才是真实：咬定不放松的纪录，派的表情，他的眼神……只要有一丝的谎言，都将一泄无遗。
在此，我们的问题慢慢转向：以现在的语境，人间最可怕的故事，同样可以进行这样的“轻构述”。这可能是当代的一种叙事伦理。就像《无命运人生》将屠杀过程淡化、《美丽人生》并未将集中营恐怖化，《派》同样并不回避海的狂暴、物的死亡，只是它转过脸去，讲它感兴趣的、也让现代观众感兴趣的那一面。是啊，也许，奇妙的海面，奇妙的跳鱼，奇妙的鲸鱼，奇妙的虎，奇妙的派，它们的出现，使得这个腐朽又沉重的故事可以实现人性设计上华丽与轻盈的转身。
而在宽阔的时代叙事背景中，让生活轻起来，舒适起来，也迫使小说与电影制作自己的轻叙事：融入时尚；时尚所散发出的轻松快意，已经成为现代工业文化捕获人心的塞壬之歌。它甚至已经再造了现代的人类精神状态；而且，它也同样切入艺术本身的娱乐功用。
扬·马特尔和李安，是对我们这个现代工业文化时代精神的轻时尚进行戏仿：来一场风靡全球的不可信任叙事，即，让“轻构述”成为一种风格。
