调整与改造：从“新歌剧”到“新中国电影”的确立 ——论1949年前后《白毛女》文学剧本的修改与改编

　　【英文标题】Adjustment and Transformation:From "New Opera" to the Establishment of "New China Movies"—Revision and Adaptation of the Literary Script of The White Haired Girl Around 1949

　　【作者简介】王荣，陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062

　　王荣，男，陕西蓝田人，文学博士，陕西师范大学文学院教授，博士研究生导师。

　　【内容提要】20世纪40年代问世的《白毛女》，从“新歌剧”到“新中国电影”以及各种艺术门类的修改及改编，是现当代中国文艺实践中不甚多见的重要文艺现象之一。而其作为“真正新的人民的文艺”的经典性作品之一，所体现并建构的新的国家意识形态及其美学，对于20世纪中国的社会历史演进及其文艺实践的左右影响，则产生着直接的互动作用与深刻联系。其中，1949年前后《白毛女》文学剧本的修改及改编，对“新歌剧”文本结构与主题思想的反复调整和改造，由“新歌剧”改编为“工农兵电影”的艺术策略及其政治意识形态指向以及修改与改编活动中遵循倡导的“新的人民的文艺”及其“集体创作”生产方式与艺术经验，在《白毛女》艺术实践及其历史“虚构”以及当代“样板戏”与“样板戏电影”的创作活动中，都发生了重要的影响和作用。

　　The appearance of The White Haired Girl in the 1940's, the conversion from "new opera" to "new China's movie" and the revision and adaption in other artistic forms were regarded as extraordinary leading phenomena of literature and art in the practice of literature and art in modern and contemporary China. Actually, the revision and adaption of the literary script of The White Haired Girl, repeated adjustment and transformation in textual structure and theme, artistis strategy and ideological direction in transforming "new opera" into "worker-peasant-soldier movie" and the artistic view of "new literature and art for the people" and artistic experience and productive form of "collective creation" advocated in the activity of revision and adaption played great influence on and significant role in the artistic practice and historical "fiction" and in the artistic creation of "model operas" and "modern opera movies".

　　【关 键 词】新歌剧 《白毛女》 工农兵电影 集体创作 样板戏电影 new opera/The White Haired Girl/worker-peasant-soldier movie/collective creation/model opera movie

　　中图分类号：I207.351　文献标识码：A　文章编号：1672－4283(2013)05－0091－07

　　在20世纪中国文艺及其电影艺术的发展过程中，40年代的延安文艺创作活动及其艺术实践，从一开始就被纳入中国共产党领导的新民主主义政治构建，成为其文化实践的重要组成部分。同时，其艺术规范及其创作成果，作为“工农兵文艺”美学资源的正当性与合法性，也在1949年7月初新中国成立前的“第一次文代会”上，被确定为“革命文艺”的“一个伟大的开始”和当代中国文艺发展的“唯一”方向。[1]70这其中，被视为延安文艺经典性作品之一的新歌剧《白毛女》以及由其改编并于1950年拍摄完成的电影《白毛女》，也成了“建立工农兵电影的理想”以及“如何走向毛主席所指示的文艺方向，创造以工农兵为对象，为工农兵服务的电影”[2]201,204的一部奠基性作品，并成为当时为适应新的社会历史文化及其政治意识形态需要，宣传并显示建构其新的国家意识及其美学趣味等“新的人民的文艺”创作活动中，对当代中国社会及人的生活影响深远且家喻户晓的一种戏剧影视作品。与此同时，关于《白毛女》作品演出等各类型的批评活动及其学术研究，至今仍为延安文艺及当代中国文艺学术史研究的热门课题之一。长期以来，围绕作品的创作过程、历史背景与人物形象、文本变迁与叙事策略以及近年来“新解读”视野下的学术发现与政治争议等，更使得《白毛女》的学术批评及历史探究，不仅在当代中国文艺发展及其实践方面，而且在社会历史及政治文化等层面，都蕴含且提供了充分的思想空间与广泛的学术话题。

　　因此，本文将通过对1947年7月前后六幕歌剧《白毛女》文学剧本的重大修改，与1949年由歌剧改编为《白毛女》电影剧本的文本分析及叙事解读，发现并探讨《白毛女》问世之后被反复修改调整，并从“新歌剧”到“新中国电影”的艺术“成长”变化及其政治意识形态“印记”。同时，围绕新中国成立前后“新的人民的文艺”及其戏剧影视的创作演出、“翻身女性”形象及无产阶级“斗争”与“复仇”视觉影像的艺术建构，无产阶级专政及其“暴力革命”等政治意识的演绎并宣扬、“新旧社会”及“人鬼”对立等社会规律与历史逻辑的叙事策略等“焦点”问题，考察研究20世纪中国文艺的历史特征及当代中国电影的文化政治学走向。

　　一、“精炼”与“完整”：六幕到五幕的歌剧《白毛女》剧本修改

　　众所周知，在延安文艺创作及其“新的人民的文艺”艺术实践历史上，似乎还没有那个作品如《白毛女》一样，从问世之日即历经各个不同历史时期的磨合与政治文化的洗礼，反复被修改及改编成电影、舞剧、京剧等不同艺术门类，并作为“主旋律”文艺或“红色经典”，为不同层次的受众所接受，且左右着当下的文艺生产及传播的文艺史个案。特别是《白毛女》所塑造并不断“完善”的人物性格与艺术形象，以及所延续彰显建构起的“新—旧”社会叙事与“人—鬼”革命之间，截然对立的历史内容及其政治意识形态主题，又在事实上参与并且构成了20世纪中国社会的思想文化演变与当代中国的“民族国家”认同，以及意识形态观念的形成和超越等全部的中国当代历史文化实践之中。

　　所以，从考察文学剧本的版本修改及其基本意图出发，考订并把握《白毛女》作品社会历史及政治意识形态等权力关系的主导因素，反思“新的人民的文艺”及其“集体创作”体制下的美学规范与生产运作，应当对发现并探究其由“新歌剧”到“新中国电影”的“改编”及其“再创作”经验，解读其寓意的“新旧中国交替的正确的缩影，是新中国诞生期的一份报告”历史意味等，[3]119尤其是被不断“集体”修改着的“红色经典”及其文艺传统，都有着重要的文艺史研究价值及意义。

　　据不同时期都作为首席执笔者或作者参与了“新歌剧”《白毛女》作品创作及修改的贺敬之讲，这部在1944年冬到翌年春问世于延安，并于1946年在张家口正式出版的延安文艺名作，①到1949年被收入周扬等编辑的“中国人民文艺丛书”及改编为同名电影剧本之前，先后经历了由当年主要执笔者对剧本情节和人物以及叙事主题分别进行的多次重要修改。其中，最值得注意并对该剧作随后的不断修改或改编工作确定了基本方向与创作思路，特别是基本结构、人物性格及主题思想产生了直接影响的修改工作，应当说就是1947年7月初在东北哈尔滨，由“集体创作”组中又一主要成员丁毅执笔，并于同年10月在东北书店等印行出版的新的版本。即所谓趁着“再版的机会”并且“汇集”了多方面“意见”，然后“经过讨论后，全剧改为五幕”的歌剧《白毛女》文学版本。②

　　1947年7月在东北哈尔滨对“新歌剧”《白毛女》文学剧本所做出的重大修改，从执笔者丁毅透露出的立意上来看，是他们当时认为：歌剧《白毛女》文学剧本，尽管已经在多个地方“出版过几次了”，但是，因为在此之前的“每个剧本，都不相同，都有修改的地方”。因此，立足于当时国共之间的政治斗争需要及其要求，修改者确认之前的六幕歌剧《白毛女》文学剧本“还不成熟”，所以需要“我们再努力使它走向完善”。[4]1于是，基于对已公开出版的六幕歌剧《白毛女》剧本的这些不满与新的认识，以丁毅为执笔者并综合了包括张庚等作家在内“具体意见”的“集体”修改工作，开始了对已经问世几年的六幕歌剧《白毛女》文学剧本，主要从叙事内容、剧本结构和主题思想等多个方面进行的整体性压缩调整及“再创作”。

　　不过，这次《白毛女》文学剧本的修改过程，其核心问题则是围绕着修改者所提出并在艺术上期待达到的“精炼”与“完善”等具体目标而展开的。这主要包括有：首先，在剧目结构上，修改者们“经过讨论后，全剧改为五幕”。而压缩调整为“五幕”的基本理由包括，一是要解决当时“同志们都感到沉闷”与“显得累赘”以及“没有生活的根据，只凭想象写出来的”，因而“减低了剧本主题发展的速度”等不足和问题，所以决定“去掉”六幕歌剧本“原先的第四幕”；一是因为“原先第五幕”的剧情被认为“没有一个中心事件，距主题意义也较远，许多同志感到不是一幕戏，而是两个过场”，因此决定予以“修改”。其次，是期望强化叙事主题及思想内容上的明晰及“完善”。即修改者们反复强调及突出作品中的那种“生动、现实”的叙事内容，包括“被压迫的农民”“自己的军队”及“有了力量，有了希望”等艺术形象与思想主题的张力。因而修改本中对于六幕《白毛女》歌剧本中被认为存在的“减低”或“阻碍”着作品的现实性“主题发展的速度”“主题意义”和“斗争的发展”等叙事情节，进行了较为明显的修改及增删。[4]1－2

　　除此之外，如果我们以1949年9月由新华书店出版的《白毛女》“中国人民文艺丛书”本，作为1949年前后五幕“新歌剧”《白毛女》的“定本”，而和1947年7月前后出版以及1949年5月版的“中国人民文艺丛书”六幕歌剧《白毛女》文学剧本，通过实证性的文字校勘与比较分析的话，事实上就可以清楚地发现，五幕歌剧《白毛女》文学剧本修改及其追求的“精炼”与“完善”。这里面不仅包括了以上修改者提出及重申的各侧重点与问题，而且对剧中主次要角色形象序列的调整及人物关系的适时性修改，既具体地显示出修改者们的政治指向与艺术用心，也证明了歌剧《白毛女》文学剧本的“成长”性及演变进程。

　　这其中最值得注意的就是：首先是文学剧本中的“人物”表中，五幕歌剧本对六幕歌剧本做了如下明显的修改：一是将杨白劳“喜儿之父，佃户”，改为“地主黄世仁家之佃农”，以显示社会历史的演进并强调剧中正反面人物的政治属性及阶级关系，增强叙事内容及其“阶级斗争”线索的作用；二是突出喜儿“白毛女”为“杨白劳之女，十七岁”的血缘关系与女性身份，增强人物艺术及其历史命运的文化关联与社会认同；三是在强化杨白劳、喜儿正面形象与主要角色的前提下，将含混的“赵老汉”角色定位及修改为“赵大叔——杨白劳之老友，佃农，五十岁上下”，并且，也提高并加强了王大春、李栓、大锁等配角形象的叙事功能，以“完善”文学剧情的“阶级”群像及其叙事功能。[5]2,[6]1

　　在1949年9月版的“中国人民文艺丛书”五幕歌剧《白毛女》文学剧本中，丛书的编者虽然删去了剧本中原有的“人物”表，但是在各幕、场景等舞台提示及说明上，能够清楚地发现其与六幕歌剧《白毛女》文学剧本相比，显得更加的简洁、清楚。例如，仅在作品的第一幕的舞台提示中，就增加了对剧情发生的时间、地点等清楚的说明：“时民国二十四年冬。地河北省某县杨格村，村前平原，村后有大山”。同样，在这一幕的重场戏第一场中，除了删去很多显得多余或累赘的舞台提示以及“爹种了财主黄世仁家六亩地”等台词之外，将“喜儿”的那段道白及“自报家门”中，一些六幕歌剧本中的“俺爹出门躲账七八天还不回来”以及“刚才到王大婶家借些玉茭子面，回来蒸几个窝窝，等爹回来吃。”分别修改为“爹出门七八天啦还没回来”和“(焦虑地)唔，刚才我到王大婶家去，她给了我一些玉茭子面，我再掺上些豆渣，捏上几个窝窝，等爹回来好吃。”[7]7,2以期更加生动地展示出贫家少女“喜儿”纯真的性格及自然的父女感情以及杨家及“喜儿”与近邻“王大婶”家的亲密关系，同时也为人物命运、性格特征及戏剧冲突的发展以及作品叙事内容及思想主题的深化，提供了必要的可能与推进作用。这其中被删去的六幕歌剧本中的第四幕及其对于“喜儿”艺术形象和“女性意识”的修改及消解，尤为引人注意。因为，正是在这一幕中，读者及观众所看到的才是一个世俗化、人性化及现实生活中存在的农村妇女形象。这一幕剧情中所刻画出的“喜儿”和三岁的“喜儿之子”，在山洞中“娘儿俩”相依为命的生活情景，以及“喜儿”为了这个“孽种”寻找食物而不得的痛苦，以至于甘愿“就豁着我这个脸去”和“就当是个要饭的”，下山去找“王大婶子”等“要口吃的”等母性本能及行为。展示了女主人公出了“山洞”来到“王大婶”家门口后，听到他们之间关于“喜儿这孩子，死了，死了也好，死的有志气”等议论之后，所产生的强烈自卑心理及罪孽意识等以及因此而“(倒地，半晌，起来)他们说我死了，还说我死的有志气，还说要是大春知道了也不会回来啦，我……我怎么还有脸见他们？我有了那个孽种，唉！”从而发出了“喜儿呀！我成了什么人，有什么脸面见他们？我……我……是一个罪人哪”等悲怆绝望的呻吟。如此，这一幕中“喜儿”性格及其命运的发展，实际上从传统伦理及主题立意等方面，消解破坏了修改者期望“完善”的女主人公与其他正面人物之间的“阶级”伦理及亲密关系。所以，这一幕叙事内容被后来的五幕歌剧本，以“没有生活的根据”及“显得累赘”等原因修改删去，并且在其后的电影、舞剧等改编文学剧本中也都一并删去，也就是自然而然的结果了。