中国动画理论批判：形式主义、古典主义与体制艺术

　　【英文标题】A Critical Examination of Chinese Animation Theory:A Case Study of "Chinese School of Animation"

　　【作者简介】徐秀明，杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 311121；葛红兵，上海大学 中文系，上海 200444

　　徐秀明，男，山东济宁人，杭州师范大学人文学院讲师，华东师范大学博士后，主要从事20世纪中国文学与文化、视觉文化研究；葛红兵，男，江苏南通人，上海大学中文系教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学与文化研究。

　　【内容提要】中国动画自民国时期诞生伊始，就致力于民族艺术道路的探索追求。新中国成立后，“中国动画学派”成功地将京剧、水墨画等独特的民族艺术形式融入“动画化”扬名世界，但也形成了“形式主义”为先的创作依赖症。此后，中国动画在主流意识形态的指挥棒下，长期奉行“古典主义”“体制艺术”的色彩浓重：“文革”前后，政治宣传工具论影响极大；新时期以来，经济挂帅导致业内人士普遍急功近利，相对忽略了文化、艺术方面的积极建构。中国动画的未来发展之道，是制定相对独立且符合艺术规律的长远规划，寻求商业与艺术的完美融合。

　　Chinese animation had been exploring its national artistic features since the early period of the Republic of China. After the founding of the PRC, "Chinese school of animation" succeeded in integrating such national art as Peking opera, Chinese ink painting into animation works and the results were outstanding. However, the creation mode of "formalism" was established. Since then, Chinese animation had been influenced by the social mainstream ideology and had adhered to the creation principle of "classicism" for a long time, which was turned into a "system art". During the period of Culture Revolution, Chinese animation was greatly influenced by ideology. In the new historical period, with the prevalence of commercialism, the construction of art and culture is neglected. The healthy development of Chinese animation is to establish an independent, long-term plan and to integrate commerce with art.

　　【关 键 词】中国动画 体制艺术 动画理论 “中国动画学派” Chinese animation/system art/animation theory/"Chinese school of animation"

　　中图分类号：J909　文献标识码：A　文章编号：1004-8634(2013)06-0109-(09)

　　研究中国动画，绕不开20世纪60年代—80年代曾在世界动画界独树一帜的“中国动画学派”。这对当下中国动画落寞现状而言，着实是个无法回避的尴尬。原因有二：一是后辈“不肖”，不仅在世界动画节上颗粒无收，未能再现万籁鸣等前辈艺术家昔日的荣光，而且在20世纪80年代后期“中国动画学派”退潮后，将国内动画市场几乎丧失殆尽，情况至今没有多大改观；二是“中国动画学派”所代表的“民族化”美学传统，与当下美、日动画所代表的“现代化”美学模式大相径庭，造成了当下中国动画理论界的严重分歧——“复古派”觉得重走当年的“民族化”美学道路才是立足世界的不二法门，段佳《中国动画向何处去》的长篇忧思堪称代表；[1]“洋务派”坚信借鉴当下美、日动画风行全球名利双收的现代商业模式，才是起死回生的强心剂。激进者直接质疑“中国动画学派”之称的由来。薛燕平说，“这一名词是国人自己发明的，电影史上并未明确出现过这一概念”。[2](P164)殷福军指出：“中国动画学派”一说来自国外的说法缺乏根据，因为找不到国外的原始出处。①其实两派均言之成理，但都只看到了问题的某一侧面。

　　“中国动画学派”当年屡获国际大奖，艺术成就与地位影响颇高。然而同为“中国动画学派”的代表作，何以《大闹天宫》辉煌无比，《金猴降妖》却在安纳西国际动画节铩羽而归？“中国动画学派”何以在短短几年内骤然衰落？这与“民族化”动画美学的自身缺憾有关，单纯“招魂”无从解决当下中国动画的生存困境。只有彻底厘清“中国动画学派”的成功关键与陨落根源，中国动画才能拥有真正的明天。只有站在艺术、历史与社会交汇的理论高度，反思既往中国动画的理念、形态与发展轨迹时，才能详尽深入地剖析当年的“中国动画学派”及其“民族化”美学道路的优劣得失。

　　一、美学特征：“形式主义”的惊艳与单薄

　　“中国动画学派”当年的成功，可称为“形式主义”的胜利。此说并无贬意。“形式”在西方美学史上地位极高，很早就“被定位为美和艺术的本体存在”，[3](P192)形式主义理论可追溯至赫尔巴特、康德甚至古希腊的毕达哥拉斯学派。20世纪初，克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱倡导的“形式主义美学”直接推动了结构主义和符号美学产生。贝尔坚信“有意味的形式”，“就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性”；[4](P4)弗莱认为“艺术作品的形式是其最基本的性质”，[5](P500)强调再现性内容引起的感情会很快消失，形式引起的愉快感受则永远不会消失和减弱。

　　“中国动画学派”没有如此系统深入的理论认知，但建国初民族意识空前激昂，与思想探索相比，民族艺术形式探索的前途显然更为光明。1955年上海美影厂厂长特伟提出“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”，[6](P330)动画家集中精力于改编各种民间艺术、拓展新的动画片类型，以民族艺术形式取胜的整体风格逐渐形成，无意间暗合了“形式主义美学”，“中国动画学派”由此而生。

　　单凭“形式”特别便可名扬海外吗？一般不能，可“中国动画学派”适逢其会：一来，中西方历来多战争、贸易而少艺术交流，集中展现中国民族艺术的“中国动画学派”自然令西方人眼前一亮。当年“中国动画学派”在国际上的巨大成功，大半来自这种“少见多怪”的惊艳感。此类成功，要求不断花样翻新。故而“中国动画学派”从京剧、木偶戏、剪纸、年画、皮影、敦煌壁画等民间艺术中寻找素材与灵感。②这种“轻内容开掘、重形式改编”的创作模式，胜在短期内易于成功，但过于依赖改编并非长久之计，对原创动画的发展不利。二来“中国动画学派”中集中展现的民族艺术形式本身水准极高，往往是千百年来中国绘画、图案的精华所在。“上海美术电影制片厂”的命名本身就表明：新中国动画家视动画为“动起来”的“美术”，他们努力将中国画写意性、抒情性的艺术传统与境界融入动画创作之中。这与沃尔特·迪斯尼等人的“再现性”动画及其“写实性”绘画传统完全不同，却契合了形式主义美学大力揄扬“写意/表现性”绘画而批判“再现/写实性”绘画的艺术思想——“再现常常是一位艺术家的缺点的标记。一个低能的画家如果无力创作出哪怕能唤起稍许审美情感的形式，他将会通过暗示生活中的情感来弥补这一点，而为了唤起生活中的情感，他必须运用再现的手法”。[4](P15)简言之，西方人当初之所以被“中国动画学派”震撼，是因为透过“中国动画学派”看到的，不仅是一些风格独特的形式艺术动画，还有一种崭新的动画美学与美学路向。

　　然而，“惊艳”难以持久，到头来动画还是靠艺术水准说话。对其他艺术形式的动画改编，必须找到它与动画的完美结合点。这需要相当漫长繁琐的摸索实践。“中国动画学派”的成功之作，都是深入研究京剧、水墨画等艺术形式后的创造性转换，故能在动画中凸显原艺术形式的神韵精髓。据当时的动画设计严定宪回忆，在创作京剧动画《骄傲的将军》之前，“特伟为了探索民族形式，组织大家看了很多经典京剧……还带着我们一起去京剧学馆看演员练功，从中体会京剧表演艺术中的一些精华”。[7](P103)如此“改编”，难度之大、所耗时间资金之多、对主创人员要求之高，尤在一般原创动画之上。当年上海美影厂有国家的全力支持，聚集了国内最出色的艺术家，且动画年产量要求不高，③才有那段辉煌。

　　只是当年上海美影厂过于忽视理论建构，流传至今的动画遗产中，多形而下的方法技巧，却严重缺乏系统专业的动画理论。这种手工作坊式的生产方式，脆弱性可想而知。20世纪80年代后期，中国动画在国外动画倾销与自负盈亏的双重打击下，艺术传统遽然中断。前些年中国动画重获政府支持时，业内人士兴奋之余竟不知所措，不知原创动画从何做起！为什么？因为很多人缺乏基本的动画理论常识，他们以为：当年“中国动画学派”也无非改编借鉴；同为借鉴改编，效仿陌生老土的“中国学派”，何如借鉴时下流行的美日动画？没有严格系统的动画理论指导，一味泛泛地批评，根本不足以扭转这种困境。

　　其实昔日中国动画的“形式主义”并不简单，没有足够的民族艺术造诣极难成功。时下中国动画改编受挫的根源，在于情节叙述与所改编的民族艺术形式相互割裂，没有当年“中国动画学派”的圆熟之感。这不是否认“民族化美学”动画道路的现时可能性，倘若有“十年磨一剑”的决心与毅力，万事皆有可能。只是动画艺术发展并非华山一条路，当代动画是包含绘画、文学、音乐、戏剧在内的综合艺术。

　　昔日“中国动画学派”纯以民族艺术“形式”取胜，在“内容为王”的今天看来过于单薄狭窄，并非动画艺术发展的最佳路向。美国的《花木兰》、日本的《十二国记》都是借鉴“中国风”的名作，可它们成功的关键乃是内容与形式的双赢。何况在人才交流频仍、资讯高度发达的当下，民族艺术形式早已不是国内艺术家的独门绝技，国外动画想披一件“中国风”的外衣并不困难，艺术造诣高超的西方动画家大师潜心研究后，完全可以模仿。迪斯尼动画大片《花木兰》的总美术设计师汉斯·巴彻，只花几周时间便触及中国画写意、白描等艺术精髓：“我看了一些原版的中国连环画……一种绘制树木、山峰和村落的独特方式。人物角色、动物以及道具的绘制更是巧妙绝伦……我注意到，在大多数单幅历经百年的水彩画中，有某种事物使其非常具有典型特征……那就是缺少透视和精细的细节内容，这使水彩画看起来非常平。”[8](P105,P109)他的仿作精妙绝伦，以至于赢得了动画界最高荣誉安妮奖的“动画长片制片设计杰出个人成就奖”。

　　当下中国动画的最大危机，不在于“民族形式/中国元素”的有无多少，而是理论认知与路向选择的问题。昔日前辈们以纯粹的“民族形式”取胜的经验无从复制，只有多管齐下，在动画剧本的深思熟虑、人物形象的精雕细琢的同时，融入深层民族文化心理，才是民族动画美学的康庄大道。