怨恨的个体：20世纪80年代中后期中国电影的伦理主体问题
发布时间：2020-10-14 18:00:54 点击次数：162
20世纪80年代中期，现代化的承诺塑造现代性的个体，但现实语境要求这个觉醒的个体化身为传统之“善”去完成意识形态使命，也因此这个觉醒的个体时刻体味着身处人群的“烦”。这种“烦”的日积月累逐渐衍生出对于特定人群的怨恨，但个体所处的伦理语境又时刻质疑着这种怨恨的合法性。高加林的尴尬结局、秋芸只能在戏中宣泄郁积之恨，正是这种伦理选择的体现。80年代末期，电影开始突破这一伦理禁忌，宣泄怨恨以致暴力成为银幕的重要景观，并且这种“非如此不可”的宣泄意识随着80年代的终结也戛然而止。
关键词：80年代中后期;中国电影;怨恨;伦理主体
作者简介：
【英文标题】The Resenting Individuals: The Ethical Subjectivity of Chinese Films in Late 1980s
【作者简介】方秀珍，北京师范大学艺术与传媒学院。
【内容提要】20世纪80年代中期，现代化的承诺塑造现代性的个体，但现实语境要求这个觉醒的个体化身为传统之“善”去完成意识形态使命，也因此这个觉醒的个体时刻体味着身处人群的“烦”。这种“烦”的日积月累逐渐衍生出对于特定人群的怨恨，但个体所处的伦理语境又时刻质疑着这种怨恨的合法性。高加林的尴尬结局、秋芸只能在戏中宣泄郁积之恨，正是这种伦理选择的体现。80年代末期，电影开始突破这一伦理禁忌，宣泄怨恨以致暴力成为银幕的重要景观，并且这种“非如此不可”的宣泄意识随着80年代的终结也戛然而止。
【关 键 词】80年代中后期 中国电影 怨恨 伦理主体
20世纪80年代中期，一种精神贵族式的孤独个体与嫉妒、无聊甚至邪恶的人群之间的对抗冲突，成为银幕的主要景观。人群不再代表新时期初期那个抚慰受难主人公的温暖家园，而是变成了叙事主人公意欲冲破的牢笼，成为盲从狭隘的乌合之众。本雅明在研究波德莱尔时注意到，20世纪伦理主体的特质是厌烦人群并疏离人群，他说：“雨果把自己作为英雄放在人群中，波德莱尔却把自己作为一名英雄从人群中分离出来。”①80年代中期的中国文艺界重新迎来这位20世纪的“英雄”，他无奈地体味身处人群的厌烦，继而积蓄一种怨恨、一种意欲实施的暴力冲动的伦理选择，在某种程度上构建了此一时期中国电影叙事的伦理价值取向，并且不断地为这些个体的伦理选择提供了合法化理由。
一、疏离的历程②
张军钊导演的电影《一个和八个》(1983年)被看做是第五代导演的第一部作品，在这部电影中，个体与人群的关系出现了一些显著的变化。个体不再是人群中一呼百应的“英雄”，而是失去了意识形态话语权的没落者。电影中这一群人有着各种各样的污点，他们脱离了队伍，失去了外在力量的束缚，所有人都回到了自己的本真。其中的“一个”不是用正确的行为，而是以善的行为唤醒了另外“八个”内心的善的力量，由此做出了正确的决定。正是经过“善”的认同来完成对“对”的认同。先有“善”然后才有“对”③。道德意识形态转化为政治意识形态。主人公王金的价值秩序是稳定的，始终如一的，在他的价值秩序的感召下，其他人的价值秩序发生了变化，最终，他们还是完成了作为一个人的伦理责任与意识形态指向的吻合。
不同的是，主人公王金以一种个人主义的魅力实现了个体对群体的制衡。“英雄所表现出来的品质和美德，肯定总是被群体夸大。早就有人正确地指出，观众会要求舞台上的英雄具有现实生活中不可能存在的勇气、道德和美好品质”④。一旦符合这一期望的人出现，人群必定趋之若鹜。“在群体中占上风的，并不是对自由的要求，而是当奴才的欲望”⑤。影片所要实现的就是这种个体对人群的征服与驾驭。在《一个和八个》中，电影画面不断展现这“八个”对这“一个”的质询与质疑，人物特写也从起初“狡猾的、邪恶的”表情逐渐过渡到“隐忍的、坚毅的”英雄神情。影片中这位个体企图以自己独特的伦理取向实践当时的意识形态，因为他的伦理取向与这种意识形态之间存在着内在契合，最终，这位英雄取得了成功。
电影《红衣少女》(陆小雅导演，1984年)是一部真正旗帜鲜明地探讨个体与群体关系的电影。人际关系成了主人公安然生活中最重要的事，影片用了诸多的镜头来特写安然迷惑的、思索的表情。个体在群体中从未感受到这么大的压力，这个压力甚至不是来自意识形态领域的。当安然指出老师的错误而被老师讽刺后，同学们投来异样的目光，一个孤零零的个体陷于这样异样目光的包围之中。班主任评价说：“安然的群众关系不大好。”安然则倔强地说：“我谁也不像，我像我自己。”
电影试图从伦理角度适度地对于已经过去的“文革”十年进行反思，以安然母亲的形象直接追问“文革”中乌合大众的盲从动机。以一件在人群中赫然醒目的没有纽扣的红衬衫意象，张扬一种执拗的个人主义。后现代思想家大卫·格里芬提到，几乎所有现代性的解释者都强调个人主义的中心地位。他从哲学上分析了个人主义那种决绝的个体性：“个人主义意味着否认人本身与其他事物有内在的关系，即是说，个人主义否认个体主要由他(或她)与其他人的关系、与自然、历史、抑或是神圣的造物主之间的关系所构成。笛卡尔对实体(人的灵魂是实体恶的一个首要样态)所作的定义最简洁地表达了这种个人主义思想。按照他的定义，实体乃是无须凭借任何事物只需凭借自身就成为自身的东西。”⑥贯穿这一影片始终的，就是穿着没有纽扣的红衬衫的个人主义者，她在人群中自由而坦荡地存在，同时她代表了善良而正义的一方，影片就是这样在叙述伦理上确立了个人主义的合理性。
这部影片还专门从安然的父亲和母亲的经历来确认个人主义的历史合法性，甚至从功利主义角度来布道这种个人主义。安然的父亲，一名老画家，坚持自己的个性，因而在新时期到来后重新得到社会的认可，而她的母亲，在“文革”期间，为了保护家人，不得不跟随大众手举语录高喊口号，荒废了自己的专业，在新时期却面临被淘汰的命运。
《棋王》(滕文骥导演，1988年)中，被人群簇拥着的棋王，是如此地不情愿，对于一呼百应的英雄地位，他是不屑的，他总是不情愿地被人们推举到中心。在西美尔看来，在现代社会中，距离心态最能表征现代人生活的感觉状态：“害怕被触及，害怕被卷入。但现代人对于孤独，既难以承受，又不可离弃；即便异性之间的交往，也只愿建立感性的同伴关系，不愿成为一体，不愿进入责任关系。”⑦即便这样，20世纪80年代中后期的人们反而对这种个人主义更加迷恋。棋王越是执著于自己的个性，越是疏离人群，人群越是蜂拥而至，把他推举为“英雄”。这是个人主义与人群之间达成的某种默契。《棋王》以夸张的镜头和情节来展现这一默契。这无疑给个人主义者莫大的鼓励：原来执著于个性、怪异、疏离的个性，才是真正驾驭人群的砝码。
影片中，王一生痴迷于棋艺，人群想要看到的是一种关于棋王的传奇，他们需要这场视觉上的盛宴，他们更需要一种传说中的盛宴。电影的高潮部分，迎来了王一生以一敌九的车轮大战。画面不断在王一生与鼎沸的人群之间进行切换：这个独特的主人公如此沉静，几近于冥想状态，而人群确是纯粹的乌合之众，他们具有同样的颜色、同样的表情、不约而同的呼声，这俨然是臣民对于“王”的心悦诚服的膜拜。当传声人一遍遍喊出每一步棋，画面中涌动的人群并不能亲眼看见，他们就在这一听觉中想象着、赞叹着，在想象中上演着一个传奇。他们热血沸腾，渴望着这个传奇更夸张些，一遍遍传来的捷讯满足了这些渴望。人群沸腾了，人们迫切期待一个“王”的诞生。他们需要这个王(这个传奇的传说中的“王”)来使他周围的其他人黯然失色，虽然他也在这一人群中，但他不在乎，因为正是他的“王”使其他人黯然失色。在这个心理过程中，他与他的“王”融为一体。最后，这个新诞生的“王”——王一生被众人推举着前行，茫然不知所措，他已完全不能把握自己的将来，即使他想停下也已经不可能，一切都已背离了他下棋的初衷。
影片以盛大的场面来渲染人群的鼎沸程度，继而再让王一生一人来目睹人群散去后的空旷狼藉场面，浮华与萧条都是人群营造的。
