中国早期电影人的“美国经验”与“中国梦” ——洪深、孙瑜、张骏祥的跨文化电影创作实践论

　　【英文标题】Early Chinese Filmmakers' American Experience and China Dream: A Review of the Cross-cultural Film Productions of Hong Shen, Sun Yu and Zhang Junxiang

　　【作者简介】艾青(1984- )，女，江西抚州人。文学博士，上海交通大学媒体与设计学院讲师，主要研究方向为中国电影史论，上海　200240

　　【内容提要】由新式知识分子组成的“海归”队伍是中国早期电影界现代性最强的一股力量，这其中，洪深、孙瑜、张骏祥在不同时期积极吸收西方现代艺术理念，不约而同且各有侧重地将戏剧电影作为“中国梦”的文化想象与建构方式，在中国电影发展历程的不同转折点上扮演重要角色。通过回顾洪深、孙瑜、张骏祥的电影创作实践是如何跨越“美国经验”，而朝着电影的“中国梦”探索前行，可探析这种跨文化实践对中国电影现代性的发生所产生的影响，借此可为今天中国电影的跨文化生产提供历史经验。

　　The "returnee" filmmakers, a group of western-educated modern intellectuals, represent the strongest force of modernity in the early Chinese film industry. Among them, Hong Shen, Sun Yu and Zhang Junxiang have played a most active role in the transitional stages of China s film history. They each adopted western modern aesthetic ideals and chose theater and cinema as their media for imagining and constructing "China Dream", though with different emphases. This paper reviews how the film productions of Hong Shen, Sun Yu, Zhang Junxiang, reached beyond their "American Experience" to explore "China Dream" and it also seeks to examine how their cross-cultural practice has contributed to the emergence of modernity in Chinese cinema, the purpose of which is to provide a historical perspective for todays cross-cultural Chinese film production.

　　【关 键 词】洪深 孙瑜 张骏祥 中国早期电影 中国梦 Hong Shen/Sun Yu/Zhang Junxiang/early cinema/China dream

　　中图分类号：J912　文献标志码：A　文章编号：1007-6522(2013)06-0030-10

　　20世纪20年代，在中国最早的电影教材《影戏概论——昌明电影函授学校讲义之一》中有一段关于电影使命的论述：“影戏虽是民众的娱乐品，但这并不是它的目的。在国际观念没有消灭，世界大同没有实现以前，它实负有重要之使命，约而言之，有以下数端：赞美一国悠久的历史；表扬一国优美的文化；代表一国伟大的民性；宣扬一国高尚的风俗；发展一国雄厚的实业；介绍一国精良的工艺。”[1]在早期中国电影人的认知中，电影天然地与国家话语紧密不可分，中国电影应当承载国家在历史、文化、经济、工业等各方面均能立足于世界的现代“中国梦”。如张颐武所论：“‘中国梦’是在深重的民族危机和社会失败的痛苦中浮现的超越这一切的梦想，所以它的内涵和意义也和美国梦并不相同，它既是民族国家的实现，又是个体生命的满足的展开。中国电影和中国百年的社会历程相伴随，也紧紧地扣住了中国的命运和中国人的命运，因此，电影和‘中国梦’就是天然地联系在一起的，电影可以说就是‘中国梦’的表征。”[2]

　　所以，当今天我们思考电影“中国梦”的实现路径时，回首历史也许可以打开另外一种想象维度。在中国早期电影史上，有一个特殊的群体尤为引人注目。据中国电影第一代专业“海归”代表程树仁[3]1927年编著的《中华影业年鉴》中所做的统计：截至当时，自日本、法国、美国、英国、德国留学归来进入中国影坛工作的人员有34名。[4]其中以留学美国的“海归”最多，达17名。他们回国后主要分布于20世纪20年代上海各大电影公司，担任导演、摄影、翻译等技术性较强的主创职务，其中还不乏执掌电影公司制片部、营业部以及电影院，从事电影事业管理等，将在海外习得的专业知识理念等“美国经验”带回中国，成为早期中国电影界现代性最强的一股力量。他们在半殖民地中国所处的整体困境中，身体力行地探索一个民族国家极为重要的文化想象与艺术表征；在被纳入全球资本逻辑和世界市场的现代上海，践行“中国影戏”的梦想与建构中国电影人的身份政治，从而促使草创时期的中国电影生产开始步入现代化进程。

　　时至今日，由于文献资料的散佚，要对程树仁当时记载的这些海归们的具体履历进行逐一考证已相当困难。然而这是一支不断补充新成员的队伍，在20世纪上半叶的名录里，洪深、孙瑜、张骏祥三个人的经历颇为相似。他们都毕业于清华大学，之后获公费名额，先后于20世纪头三十年赴美攻读戏剧电影专业，三段相似但各异的“美国经验”投射给他们一种跨文化、跨艺术样式的比较性视野。如丹纳写道：“社会把特征印在艺术家身上，艺术家把特征印在作品上。”[5]洪深、孙瑜、张骏祥在不同时期吸收西方现代艺术理念，不约而同而又各有侧重地将戏剧电影作为现代中国梦的文化想象与建构方式：如洪深被广为传颂的“我愿做一个易卜生”[6]514-515的戏剧梦想，孙瑜在美国立下“我辈在现时制剧，何不向救国方面做去，国耻之羞，穷饿之惨，气节沉沦之辈，何处不能痛写告众”[7]1216的电影抱负，还有张骏祥憧憬在抗战胜利后开办“黄万张剧院”，实现“学好的戏，演好的戏，说老百姓要说的话”[8]的文化理想。他们对中国电影发展之路有了更自由、更具激情同时又具时代性的审视和探索。本文将回顾洪深、孙瑜、张骏祥的电影实践是如何跨越“美国经验”，而朝着电影的“中国梦”探索前行，探析这种跨文化实践对中国电影现代性的发生所产生的影响，以图为今天中国电影的跨文化生产提供历史经验。

　　一、洪深：“易卜生之梦”的电影先行者

　　洪深(1894-1955)是这三人中留美学习时间最长的一位。1912年，洪深入清华大学实科读书，1916年秋在美国俄亥俄州立大学开始化学烧瓷工程专业学习，与当时中国知识分子普遍的实业救国理想一样，希望从科学实务中获取知识技术，服务国家。但他对戏剧艺术满腔热情，在清华时就编演过《卖梨人》和《贫民惨剧》等剧，他后来回忆，“在清华四年，校中所演的戏，十有八九出于我手”。[9]474在美国修学烧瓷专业之余，他选读文科课程，借阅了哥伦布市图书馆里所有关于戏剧的书籍自学。洪深终于在留美第三年下决心舍实业从戏剧，他写信给中国驻华盛顿清华学生监督处，请求改科转入哈佛大学。

　　哈佛大学在美国大学中最先成立戏剧系，洪深报考的是著名戏剧理论家及戏剧教育家乔治·皮尔斯·贝克教授，每年想来读他的《戏剧编撰》课程(以课程号“英文四十七”闻名)的人平均在300名左右，但被录取者寥寥，而洪深是“英文四十七”1919年唯一被录取的中国学生。[10]按照贝克教授的考录要求，洪深投寄了两部戏剧作品，其中多幕剧《为之有室》是在俄亥俄州立大学第三年创作，并在学校世界学生会“中华夜”上排演，同在美留学的吴宓回忆此剧，“当时甚受欢迎。洪君专研戏剧之学，确有深造，此剧尤属完美”。11]故事取自包天笑的小说《一缕麻》，洪深自述这个题材：“东方色彩很浓厚：‘夫子之道，忠恕而已矣’；全戏没有一个故意作恶的人，且结局又避免了美国流行戏剧底大团圆的窠臼。”“我私心觉得，这是忠恕，这是美丽的牺牲，确然胜过西方重视物质生活的婚姻结合；是美国人所绝不肯做的。不妨表演出来，感化他们一下！”[9]481由此成为洪深跨文化艺术生产与传播的一次先行。

　　1922年春，洪深获哈佛大学戏剧硕士学位后回国，被问及“从事戏剧的目的”，他的回答是“如果可能的话，我愿做一个易卜生”。易卜生是当时目光向外的中国精英阶层急切为中国戏剧寻求现代性出路而找到的极好的师法对象，着力关注社会、揭示黑暗不公的易卜生的写实剧成为他们关注的焦点。而回国后的洪深在与新兴的中国电影的一系列自觉“触电”过程中，将“易卜生”移师电影，来阐释与实践对艺术介入现实、教育国人的本质的理解。1922年7月，洪深受聘中国影片制造公司，明确了电影为教育、为社会、为民族国家的理念：“影戏为传播文明之利器”，“能使教育普及，提高国民程度”，“能表现国风，沟通国际感情”。[12]1924年，他在《东方杂志》上发表中国第一部较完整正规的无声电影剧本《申屠氏》，成为中国电影剧本写作形态发展的一个里程碑。1925年，他受聘明星影片公司，创作了《冯大少爷》、《早生贵子》、《四月底蔷薇处处开》、《爱情与黄金》、《卫女士的职业》、《少奶奶的扇子》和《同学之爱》等片，包天笑评价：“自从洪深来了，明星似乎方始踏上了轨道。”[7]1515洪深在20世纪30年代创作有声剧本《歌女红牡丹》，替明星公司赴美采购有声设备和聘请技师，成为中国电影由无声向有声创作转变的重要推手。洪深从戏剧跨界电影，借用电影照相式的真实来实现“易卜生之梦”，其所展示的介入现实的愿望与“为人生的艺术”观念传播的理念，经由“美国经验”的汇通融合，从而具有了跨文化、跨艺术样式的意义。

　　这种跨文化理念直接体现在洪深的电影作品里，时人常把洪深与移居美国的德国导演刘别谦相提并论，称他为“东方刘别谦”，原因在于他的作品含蓄内敛，重视用细节刻画人物内心。如《冯大少爷》呈现批判金钱遗产危害的主题而“不露筋骨”，[13]与注重“背景”之衬托、“环境”之渲染，“意在言外，自可默识于心”[14]的刘别谦相似，即通过对人物行为的细致刻画，让观众自己得出结论。如表现冯家父子返家画面：“父步行在前、汗流喘喘、抵宅、由侧门入、而大少爷则瞌睡觉中正门而入”；冯少爷由俱乐部归家，“不见时间之晏、而现众客鱼贯而出、门灯忽熄”，[15]全为当时电影中别开生面之处。然而，洪深电影细致有余但剧情沉闷，超前于20世纪20年代中国电影主流美学，“颇受当时的知识分子所称道，但小姐奶奶们不大欢迎”。[6]535他虽一度脱离电影界，[16]但其个人化的风格所展示的跨界视野却非常广阔，从他的“心理剧”也可看出其向同窗尤金·奥尼尔的表现主义戏剧借力的影子，这种跨界的创新归根是服务于其关注社会的精神使命，所以他能够在后来30年代掀起抗议“《不怕死》事件”的舆论声势，并在中国电影文化运动中重新回归，成为推波助澜的“在场”。

　　在哈佛求学时，洪深还曾进入“英文四十七”附设的实验剧场“四七工场”，他跟着贝克教授学习编排戏剧的同时，也在熟悉西方戏剧舞台中布景、灯光、道具等一系列后台技术，在此期间还到波士顿表演学校训练发音和跳舞，到柯普莱广场剧院学习戏剧表演和艺术管理，从哈佛毕业后还加入纽约的职业剧团参加演出。这一切都对20世纪20至30年代中国戏剧电影表演理论的创立产生了重要影响。1928年《电影月报》上总题为《表演术》的三篇文章：《什么才是做戏》、《动作表现心理》和《你的身体服从命令否》，被看作是洪深表演系统理念形成的标志，其方法论核心即“用‘行为心理学’来解释戏剧表演的技术”，[17]这可以从波士顿表演学校坎雷博士有关生理与心理的理论中找到师承：“心理的变化，乃生理的变化所造成；反之，心理的变化，也可以引起生理的变化。所以我们在表演的时候，倘如真能设身处地，想象着某种境界，生理自然会起变化，身体各部皆然；于是许多表情、面部或身上其他部分的，因为肌肉的动作微妙而演员自己作不出来又用不出气力的，至此无不恰到好处；而声音也自然而然的情感化了”，“坎雷训练的方法，乃是教导演员，善于刺激自己，使得身体和声音的反应，敏速而准确”。[9]484-485正是对于欧美戏剧表演方法的熟稔，同时又吸收京戏、昆曲等中国戏曲表演的传统，[18]加之丰富的现场经验，洪深为因袭文明戏表演程式的中国默片时代带来了革新的现代气息，成就了20年代中国戏剧电影表演理论公认的最高水平。