电影类型及其变迁：以“心理惊悚片”为例①

　　【英文标题】Film Genre and Its Vicissitudes: The Case of the Psychothriller

　　【作者简介】维吉尼亚·吕宋·阿瓜多，女，2000年获得西班牙萨拉戈萨大学博士学位，导师为塞莱斯提诺·德勒图教授，现为西班牙萨拉戈萨大学英语与德语语言学系英语语言专业讲师，“电影，文化与社会”研究组成员。

　　【内容提要】本论文是探究当代心理惊悚片及其类型模型——惊悚片的成果。选题源自于此类电影批评的缺失，而这类影片在观众中如此受欢迎，这种情况明显让批评界如芒在背。论文的主要目的在于填补类型理论研究的空白。文章开始于一个关于当代电影类型理论的简述，以介绍惊悚片作为一个类型，特别是心理惊悚片作为亚类型，从惊悚片和恐怖片中吸收类型特质的背景。

　　当我最初开始此文，我认识到要想找到关于惊悚片的理论资料有多难。某些类型批评完全回避了惊悚片，其它的有的提到了但常常要么不确定，要么不严密，只是略举数例，谈到了不同的电影类型，比如侦探片、警匪片、政治惊悚片、法庭惊悚片、色情惊悚片和心理惊悚片等的研究。但事实是，对“惊悚片”进行专门的类型研究的书籍和文章少之又少，即便有，也是很短的段落。然而，理论研究常常不厌其烦地聚焦于那些早有定论的类型，比如情节剧、喜剧、黑色电影、恐怖片、西部片、歌舞片、战争片。那么，原因何在?为什么尽管我们已经了解到我们看的电影是惊悚片时，我们还想知道到底是政治惊悚片还是色情惊悚片?而这些术语却似乎完全被回避掉了?

　　在《电影类型读物(二)》的附录部分，巴瑞·凯茜·格兰特给我们提供了一些致力于研究如何“确切”判定类型的参考篇目，也就是要有可清晰识别的、众所周知的特征和形式特征。他为所包含的类别做了如下标注：喜剧片、犯罪片、史诗片、黑色电影、黑帮片、恐怖片、情节剧、歌舞片、科幻片、体育片、战争片、西部片。另外，他还设置了一个专门章节，列出了关于青春片、传记片、武士片、B级片、武术片、菲律宾和中国香港电影的参考书目，甚至有一本关于“悬念惊悚片”的研究专著。然而，他很明显没有将(悬念)惊悚片当作一个羽翼丰满的类型范畴，从而拒绝将之收入他的选集并设置一个章节。事实是，他承认，在“犯罪片”的标题下，他包括了“侦探片、警匪片、神秘片和间谍片。简言之，就是那些跟犯罪和阻止犯罪有关的影片”，有意识地回避了“向来怀疑‘惊悚片’这个类型标识的世界性谬论，这个术语更经常适用于描述那些跟恐怖片不同的更为模糊的类型范畴。”②

　　然而，其他批评家，比如汤姆·瑞奥，对这种明确的类型延伸持异议，建议严谨分类范畴，考虑到不同的类型构成，应包含不同的类型分类。瑞奥认为在类型分类时持有不同观点是必要的，例如，他举例说明了传统类型批评如何基于视觉图像和历史背景来定义某些类型，并可以清晰地定义并洞察西部片和黑帮片的特质，但是却很难用精确的术语来描述其他类型的特征，比如喜剧片。瑞奥因而建议一种更宽泛的类型分类模型。他指出，有些类型，比如恐怖片、喜剧片或惊悚片，用其影响来进行概念定义更好。换句话说，它们对观众，对观众的身体施加了什么影响。③瑞奥也为读者提供了一份他认为“确切”判定类型片(西部片、黑帮片、歌舞片、恐怖片、惊悚片、喜剧片、情节剧、黑色电影、女性电影)的参考书目，评论了被批评家用来定义各种类型和独立电影的不同方法。在他的观点中：

　　从简单的基于题材、风格、影响和目标观众的微小区别来划分类型，到注意到共享了题材、主题或风格的那些元素，这个范畴在不同的类型中有不同的用法，对语义学和语法学的技术区别可以产生一个类型组合的范围。④

　　他继续举例证明链接(历史的)题材有不同的方法，美国西部或在居留地中的美国土著人在西部片和黑帮片中往往有其传统定义，这就提供了一个例证。另一方面，歌舞片和黑色电影、情节剧是最好最典型的通过视觉风格特征(特别是后两者)或者它们的形式特征(特别是前者，叙事中包含音乐和舞蹈)来定义的，那么它们就可以杂糅不同的题材。举例来说，家庭情节剧，比如《天涯何处无芳草》(Splendor in the Grass，1961)或者《无因的反叛》(A Rebel Without a Cause，1956)包括与“青春片”或者“青年反叛片”的相关元素，而歌舞片《七对佳偶》(Seven Brides of Seven Brothers，1954)和《红男绿女》(Guys and Dolls，1955)，甚至《油脂》(Grease，1978)包含歌舞片的形式风格，也分别有西部片、黑帮片和青春片的形式特征。女性电影，某种程度上说，可以从题材(类似于情节剧)角度和(女性)观众角度进行特征归类。最后，瑞奥总结道：

　　有些类型可以通过强调对观众的预期效果来定义，比如恐怖片、惊悚片和喜剧片，能分别引起害怕、悬疑和欢笑的效果。此外，这些效果可以通过不同题材来得以实现。⑤

　　惊悚片最典型的特征是通过延迟对动作的分辩，来持续不间断地制造悬疑，以对观众施加心理影响，这比图解、情节或形式结构的那些术语更能确定其类型元素。这样说来，格兰特在他的选集中忽略惊悚片作为一个类型也就可以理解了。他之前提到过，拒绝包含惊悚片的原因是作为一个类型种类，它太模糊，这种电影最为人知的是它的“调子”。然而在我看来，这并非缺点，我们不是通常在“喜剧片”的大伞下也包含了不同样式的电影吗?《漂亮女人》(Pretty Woman，1990)比《赌马风波》(A Day at the Races，1937)、《光猪六壮士》(The Full Monty，1997)或《小猪巴比》(Babe，1995)缺少喜剧性吗?虽然它们是不同样式的喜剧片，但它们激起的欢乐和笑声都能对观众产生至关重要的影响，说明它们有共同的特征。如同瑞奥说的，喜剧可以连接不同的题材(浪漫的爱情关系、赛马场的荒诞交易、失业问题的大胆解决或关于动物公平机会的寓言)。

　　由此假设，我们可以提出要求给“惊悚片”一个类似的分类地位。换句话说，它可以作为一个类型术语，在包括侦探片、警察办案片、间谍片、政治惊悚片、法庭惊悚片、色情惊悚片和心理惊悚片，亦即“所有有关犯罪和阻止犯罪的影片”⑥之下有一席之地，这牵涉到了另一个常见的在结构上相当重要的典型特征：悬念。毫无疑问，尽管这些不同样式的影片通常都有相应的要素，但我们也要探求能够区分每一类电影边界的“独有”要素。在1980年代和1990年代初期，心理惊悚片创作井喷，那些创作要素可以分为两类：对家庭带有极度偏执色彩的压迫感以及“怪异”的(因为精神错乱而引起的)人物形象，在这样的故事中，一个“心理变态杀人狂”往往困扰着家庭成员。⑦

　　目前普遍的看法是心理惊悚片源自于希区柯克的《精神病患者》(Psycho，1960)，一部具有突破性的影片，开启了恐怖电影新的分支。影片不仅为观众呈现了一个明显是“人”(虽然心理变态)的杀手，也清晰地说出(50年代末期)家庭是一个压抑的恐怖场所。而早先的希区柯克电影往往聚焦于心理阴影，而《辣手摧花》(Shadow of a Doubt，1943)、《绳索》(Rope，1948)或者《火车怪客》(Strangers on a Train，1951)可以被看做是开了这个亚类型的先河。这些参考文献说明了这些影片的另一个类型特性：接近恐怖片类型⑧。但是实际上，最近(也许不仅仅是最近)好莱坞电影不约而同地运用类型交叉杂糅的方式进行创作，评论界已经解释过了这种类型要素杂糅的原因。实际上，瑞克·奥特曼⑨认为，上述类型杂糅现象并非当代独有。在他的观点中，好莱坞的特点便是这种杂糅，或者被他称为“剽窃”。制片厂的兴趣在于鼓励其作为一种方法来吸引不同阶层的大众并持续维持观众的兴趣，以获得盈利。这种观点可以帮助我们将心理惊悚片当作是一个特殊的来自于恐怖片和犯罪惊悚片的惯例组合，特别是《精神病患者》之后。这种类型杂糅将依次产生1970年代的“青春片”、80年代的色情惊悚片和90年代早期的家庭惊悚片。

　　如同芭芭拉·克林格在其研究罗宾·伍德关于“颠覆恐怖”的著作中总结道：

　　《精神病患者》改变类型公式并促进了70年代恐怖片的发展或颠覆，比如《德州电锯杀人狂》(The Texas Chainsaw，托比·霍珀，1974)、《隔山有眼》(The Hills Eyes，维斯·克莱文，1977)、《恶夜僵尸》(Night of the Living Dead，乔治·罗蒙罗，1968)。“受到怪物威胁”的类型公式通常是不同叙事/主题的核心，在《精神病患者》之前的恐怖片中，通常戏剧性的问题要更少：也就是说，怪物常常是外国的、色情的而非来自家庭的威胁，就像30年代的《德库拉》(Dracula，托德·布朗宁，1931)或《金刚》(King Kong，麦瑞恩·C.库珀和恩斯特·B.斯科德赛克，1933)或者50年代巨兽、异形昆虫的扩散。《精神病患者》的重要性是启示了恐怖源自于特殊的家庭遗传，是从家庭制度本身产生出来的⑩。

　　到了80年代末，心理惊悚片同一些“色情惊悚片”一起，莫名其妙地成功取代了不仅是70年代杀人狂电影的流行，也取代了80年代反乌托邦未来主义恐怖片的流行。然而，影片仍然保留了具有威胁性的怪物，并且，通常在最后“遭受到意识形态的抵抗”(11)。令人鼓舞的是，如同上面提到的，某些批评把心理惊悚片与恐怖片，甚至一些被称作“雅皮恐怖电影”(12)的片子联系在一起，或者明确将它们包括在那些研究恐怖片的文选中(13)。很明显这些影片同恐怖片类型关系密切，特别是《精神病患者》产生之后，最明显的是出现了公认的人类怪物的存在，并且往往聚焦于家庭。然而，在70年代，如果类似超自然力量的怪物经常来自于家庭并且几乎从来没有被完全摧毁，它的“永恒的存在”常常潜伏在背景中。而90年代的巨大“精神病患者”是在家庭之外出现，并最终毁灭于既宣泄了暴力又抚慰人心的结局。(14)“Stalk and Slash”循环始于70年代，性活跃的(通常是指女性)青少年常常是父权制恐怖片的牺牲品。80年代末和90年代初，恐怖片的清晰标志就是围困家庭的外星人。而更进一步分析，它变成一种专利，即精神病恶魔和暴力影响同时作为必然的甚至是已经被家庭主观化的代表来呈现。因此，我们可以注意到，恐怖片的某些特质既被承袭但同时也在变形。另外，在70年代的杀人狂电影中，实际上有一种企图是回避掉对于血腥场面的过度表现。(15)但是这在类型系统中是一个永恒的话题。电影必须适应并反映出涉及观众的社会发展趋势，同样，类型也一直在经历重新定义的过程。70年代的政治气候而引发的一些小说创作是与80年代末的社会气候相反的。70年代，妇女解放运动的影响造成了一系列进步小说将恐怖和压抑作为基本素材来表现资本主义家庭制度，一批保守主义小说将性解放的女性或青少年表现为恐怖的牺牲品。因而，家庭主义作为意识形态的回归表现在，80年代越是保守，美国中产阶级家庭就越是成为近期的心理惊悚片的真正受害者。(16)

　　回到之前的观点，值得提出的是在好莱坞的类型体系中这是个周期性的模式。为了保证经济利润和维护部分公众的利益，好莱坞一直在更新和改造其自身及其产品。当代类型批评倾向于从后现代立场来解释(17)。主流方法承认他们违反不同类型的历史特性的观点是对类型边界的质疑。顺便说，多数批评认为在当代西方社会，对电影类型的改进和回归传统的方式可以轻松地适用于任何文化加工品。就像琳达·威廉姆斯所说：“毕竟，类型的繁荣得益于类型要素的延续，但是类型的繁荣也得益于改变类型要素的能力。”(18)

　　就此而论，从之先前的所有争论来看，我们可以了解到肤浅的心理惊悚片研究的含糊性和不确定性。这个亚类型已经显示出的同恐怖片的密切关系，可以指出类型交叉和类型延伸的方向。另一方面，“心理-惊悚片”术语的使用可以从不同的视角分析而来，甚至被认为是用词不当，就像奥特曼所说：“大多数类型标签(比如惊悚片)产生了足够大的影响因而形成了新的类型(心理惊悚片、色情惊悚片)，甚至当它们只有‘部分适合’(此处系重点强调)时。”(19)难道色情惊悚片不是或多或少地属于色彩斑斓的黑色电影吗?举例来说，最近的影片，比如《赤裸惊情》(Body of Evidence，1992)、《本能》(Basic Instinct，1992)、《最后的分析》(Final Analysis，1992)或《最后的诱惑》(The Last Seduction，1994)，也有的并非近期影片，如《剃刀边缘》(Dressed to Kill，1980)、《黑寡妇》(Black Widow，1986)、《致命吸引力》(Body Heat，1981)、《邮差总按两次门》(The Postman Always Rings Twice，1981)，分别是重拍了《双重保险》(Double Indemnity，1944)和1946年初的电影。除明显的技术差异(黑白片变成彩色片)，我们可以追溯文本的相似性。黑色电影通常被认为源自于二战期间和结束之后，女性独立并远离传统赋予的角色，因而所产生的父权焦虑。对他们来说，最近越来越多的“色情惊悚片”，似乎是因为性别并行问题而被定义为相似的男性焦虑(1980年代初，由大西洋两岸的男性危机而产生的“新环境保护主义”和反女权运动的刺激之下产生)。批评界，比如约翰·奥尔明确认为，这种现象与“90年代的新黑色”电影制作倾向一脉相承(20)，与理查德·马丁在《〈穷街陋巷〉和〈愤怒的公牛〉》中的论述也是异曲同工。(21)